Por Karina Castelao
Yo no veo necesaria la representación de las mujeres en las historias de fracaso de los hombres. En el cine, tampoco.
A mí me gustan las películas de Nolan, y, pese a lo que se comenta, no creo que su problema sea no saber hacer personajes femeninos. Simplemente, no le interesan porque su público potencial no son las mujeres. De hecho, en mi opinión solo tiene un personaje femenino bien construido, “Murphy Cooper” (Jessica Chastain) en Interestelar (2014), y porque dicho personaje es crucial en la trama. Murphy es decidida, valiente, sensible, tenaz y muy inteligente. Si le queremos buscar algún «pero» se lo podemos encontrar, pero no olvidemos es un personaje de ficción de una mujer ideado por un hombre. Y solo que la haya dotado de tales cualidades «para ser una chica» ya es algo valorable. Lo sorprendente en este caso no es tanto que Nolan haya escrito razonablemente bien un personaje femenino, sino la elección de un tandem padre-hija en vez del convencional padre-hijo.
Todo esto viene a colación por la acusación a Oppenheimer de ser una película machista. Y, ciertamente, lo es, porque el cine, todo, en el 2023, salvo excepciones, «es cosa de hombres».
Esto no siempre fue así.
Históricamente, cuando solo se podía ver en salas, el cine era una forma de ocio típico de las mujeres. Tradicionalmente, el cine y el teatro han sido netamente femeninos por una cuestión cultural. Mientras que los hombres se divertían con los deportes o yendo al bar, para las mujeres esto estaba mal visto y su refugio era la cultura y el arte. En este caso, un arte «menor».
De hecho, hasta finales de los 60, la mayoría de los grandes éxitos cinematográficos eran películas de mujeres y para mujeres. La que realmente es la película más taquillera de la historia del cine, (no «Avatar»), «Lo que el viento se llevó»(1939), no es más que una historia romántica ambientada en la guerra de Secesión americana y cuya protagonista indiscutible es una caprichosa pero valiente y decidida mujer. Aquí hay que hacer una matización. Que el publico potencial fuera eminentemente femenino no significa que las películas fueran feministas. Al contrario. Las películas de la época dorada de Hollywood (que son las que han trascendido al gran público desde los años 20 del siglo pasado hasta ahora con alguna excepción que también veremos) eran una clara muestra de hasta qué punto el cine, y la cultura en general, tenía como finalidad reforzar el género en las mujeres y todas las instituciones que lo sostienen, desde el matrimonio, pasando por la maternidad hasta el mito del amor romántico y la idealización del sexo coitocéntrico.
El Star System no era más que una fábrica de galanes engominados de los que enamorarse, Cary Grant, Clark Gable, Gary Cooper o Douglas Fairbanks, y de grandes divas a las que admirar, Greta Garbo, Bette Davis, Joan Crawford o Katharine Hepburn, pero que al final siempre acababan «domadas» y rendidas ante los encantos y caballerosa virilidad de los primeros. Los dramas románticos llenaban las salas de cine junto con comedias y algo de cine negro en el que no podía faltar Lauren Bacall y Humphrey Bogart viviendo su romance que, para delicia del público femenino, había traspasado la pantalla (lo de que ella tuviera 19 años y él casi 40 no le restaba un ápice de romanticismo a su historia).
Había por supuesto, cine para hombres, el cine bélico, sobre todo en los años 40 y por razones obvias, y westerns. Pero en ocasiones la guerra era solo un pretexto donde situar inolvidables historias de amor como Casablanca (1942) o de infidelidad, como De aquí a la Eternidad (1953).
Hubo en los años 40 y 50 del siglo pasado toda una generación de «directores de mujeres», encabezados por George Cukor, que creaban dramas sobre personajes femeninos fuertes y apasionados. Fue también la época de los afamados musicales de Stanley Donnen, como Cantando bajo la lluvia (1952), de las glamourosas películas de misterio de Hitchcock, como Atrapa a un ladrón (1955) y de las comedias románticas (o no tan comedias) de Billy Wilder, como Con faldas y a lo loco (1959). Y todo siguió así hasta bien entrados los 60 en los que la relajación de las costumbres morales en Hollywood trajeron más cantidad de carne femenina a la vista y el detonante para arrastrar a los hombres al cine: la violencia gráfica.
Mientras tanto en Europa ocurría más o menos lo mismo tras un cine frívolo hasta entonces, a principios de los 60, a los dramas de Fellini o neorrealistas de Rosellini, había que unir las películas de autor de Bergman o la Nouvelle Vague de los 400 golpes(1959) de Truffaut, todo ello cine más serio que el americano, salvo excepciones, pero cuyo espectador potencial, ya no era exclusivamente femenino.
Desde los 60, la inclusión de temáticas más profundas, perturbadoras y, sobre todo, violentas, comenzó a llevar a los hombres a las salas, sacándolo de la categoría de arte menor y convietiéndolo en el “séptimo arte”. Luego vendría el spaguetti western de Leone y su Trilogía del dólar o del Hombre sin nombre, las películas de Bruce Lee y Harry el Sucio, pero hasta esto ha alcanzado la categoría de cine de culto. En fin…
Sobre todo desde los años 70 el cine es un feudo masculino y El Padrino (1972) su epítome, con sus naranjas y sus caballos. Los efectos especiales cada vez son más elaborados, lo que le da mayor verosimilitud a las muertes a cámara lenta de Pekimpah. O a los acribillamientos a balazos de Martin Scorsese. De 1968 es la primera película gore comercial, La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, y las primeras aproximaciones al cine con contenido sexual explícito (boom del cine porno comercial aparte), como el venido desde Italia de la mano de Pasolini o posteriormente de Japón con Nagisa Ôshima y su Imperio de los sentidos(1976). Hasta Kubrick se desvela como uno de los grandes maestros de la historia del cine con una película de ciencia ficción, 2001(1968), y una distopía violenta, La Naranja Mecánica(1971).
Podría seguir poniendo ejemplos de cómo la introducción de la violencia y la sangre en el cine junto con el sexo, trajeron también a los hombres a las salas hasta no querer salir de ellas, pero los datos comparativos actuales de asistencia a los cines de hombres y mujeres lo corroboran en una proporción 40 a 60% de mujeres a hombres. Hoy en día las listas de las «mejores películas» siempre están encabezadas por las truculentas y testosteronadas historias de Tarantino o Fitchner. Hasta los cineastas más intelectuales otrora como Tryer se han vendido a las vísceras y al sexo explícito.Y por las idas de olla de Nolan, sin tanta sangre, pero con interminables escenas de acción y peleas al derecho y al revés.
Así que sí, Oppenheimer(2023) es machista como el 80% del cine que llega a las salas hoy en día. Los personajes femeninos en la película son testimoniales. Ignora, deliberadamente supongo, la importancia de Lise Meitner, descubridora de la fisión nuclear y sin cuyo hallazgo jamás se hubiera podido construir la bomba atómica. Y todo porque, tras haber sido «invitada» a participar en el proyecto Manhattan, lo rechazó por oponerse al uso de su descubrimiento con fines bélicos. Los que sí aparecen en la película, Kitty Oppenheimer (una importante bióloga que investigó durante el proyecto los efectos de la radiación en el cuerpo humano, pero cuyo personaje en la película se reduce a una celosa esposa y negligente ama de casa incapaz de hacerse cargo de sus responsabilidades como madre), y Jean Tatlock (una inteligente mujer cuyo papel queda reducido al de una desequilibrada y caprichosa amante), solo son dos pinceladas que ayudan a dibujar la personalidad del protagonista. Carecen de entidad propia y terminan siendo la justificación de que Robert Oppenheimer en el fondo tenía responsabilidad afectiva y sentido de la culpabilidad y que, aun siendo un mujeriego, había que perdonárselo.
Como también habría que perdonarle haber dirigido el proyecto para la creación de un arma con potencialidad para acabar con la humanidad al completo, solo por el hecho de haberse arrepentido después.
