Carolina Bracco, Politóloga, Doctora en Culturas Árabe y Hebrea, Profesora en FILO, UBA
25 minutos es mucho tiempo para aplaudir.
Fue lo primero que pensé al leer sobre la recepción de NAZA en el Festival de Venecia. La película de Rachel Szor y Yuval Abraham, construida a partir de los testimonios de 24 integrantes y exintegrantes del aparato militar y de inteligencia israelí, recibió una ovación de casi 25 minutos y obtuvo el Premio Especial del Jurado. Los entrevistados aparecen con el rostro y la voz alterados. Desde las azoteas de Tel Aviv, describen los sistemas burocráticos y tecnológicos empleados para seleccionar objetivos en Gaza y calcular cuántos civiles palestinos podían morir en cada ataque. El propio título reproduce el acrónimo utilizado para designar el número previsto de víctimas civiles. Según sus realizadores, la película busca mostrar que las matanzas no fueron excesos individuales, sino el resultado previsible de un sistema organizado de decisiones.
No vi NAZA y, por el momento, tampoco tengo intención de hacerlo. En cualquier caso, la película acaba de estrenarse y no está disponible para el público en general. Lo que me interesa analizar aquí no es su montaje en detalle, sino el dispositivo que anuncia y, sobre todo, la escena pública que se produjo a su alrededor.
25 minutos de aplausos.
¿A quién se aplaude después de escuchar cómo se calcula la cantidad admisible de niños que pueden morir en una casa? ¿A los realizadores por haber obtenido los testimonios? ¿A los militares que decidieron hablar? ¿A la industria cinematográfica por atreverse a mostrar aquello que los palestinos llevan años denunciando? ¿O se aplaude, acaso, la posibilidad de abandonar la sala sintiendo que se ha hecho algo frente al horror?
Mi inquietud no nace de pensar que la película no debería existir. Por el contrario, los testimonios provenientes del interior del aparato militar pueden tener un enorme valor histórico, periodístico y, lo que sería verdaderamente importante, judicial. Mi inquietud comienza cuando la confesión israelí se recibe como el momento inaugural de un conocimiento. Cuando aquello que los palestinos dijeron mientras perdían sus casas, sus familias y sus cuerpos adquiere finalmente el estatus de verdad porque un integrante del sistema responsable confirma que efectivamente sucedió.
La burbuja de NAZA no es solo la película, sino todo el circuito de reconocimiento que la rodea.
Los hechos no hablan por sí solos
En 1984, después de la invasión israelí del Líbano y de las masacres de Sabra y Shatila, Edward Said publicó su famoso ensayo “Permiso para narrar”. Allí formuló un problema que continúa organizando la recepción occidental de Palestina: los hechos no hablan por sí mismos. Para ser reconocidos, necesitan inscribirse en una narrativa que los sostenga, los haga circular y los convierta en algo socialmente inteligible.
No basta, entonces, con documentar una atrocidad. También es necesario disponer de lo que Said llamó “permiso para narrar”: la autoridad cultural para determinar qué ocurrió, quién puede contarlo y qué relato será admitido como verdadero.
Los palestinos han producido testimonios, archivos, películas, fotografías, investigaciones y relatos sobre su desposesión desde mucho antes de 1948. Sin embargo, sus palabras suelen ser recibidas como acusaciones interesadas, propaganda o expresiones de un odio ancestral. La narración israelí, en cambio, incluso cuando confirma la violencia denunciada por sus víctimas, conserva con frecuencia la apariencia de introspección, descubrimiento y valentía moral. El palestino denuncia; el israelí revela.
Esta asimetría resulta especialmente visible en el cine.
Hace 44 años, entre el 16 y el 18 de septiembre de 1982, milicianos de las Fuerzas Libanesas, vinculadas a la Falange, ingresaron en los campamentos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila, cercados por el ejército israelí, y asesinaron durante tres días a un número aún indeterminado de civiles, en su mayoría mujeres, niños y ancianos. Las estimaciones oscilan entre mil y tres mil víctimas. El ejército israelí proporcionó las condiciones logísticas para la operación bajo la responsabilidad política y militar de Ariel Sharon.
Dos décadas más tarde, Monika Borgmann, Lokman Slim y Hermann Theissen realizaron Massaker, una película basada en los testimonios de seis hombres que habían participado en esos crímenes. Sus identidades permanecían protegidas. La película no buscaba reconstruir la masacre desde el punto de vista de los sobrevivientes, sino examinar la disposición mental de los perpetradores y su relación con el contexto político que había hecho posible la violencia colectiva. Su pregunta era perturbadora: ¿Qué lleva a alguien a participar en una matanza y cómo puede seguir viviendo después?
Massaker y NAZA comparten una inquietante decisión formal: colocar frente a la cámara a sujetos implicados en la maquinaria de destrucción, pero conservar su anonimato. En ambos casos, ocultar la identidad permite obtener testimonios que de otro modo probablemente no existirían. Al mismo tiempo, ese recurso reproduce algo de la impunidad que pretende interrogar: escuchamos las voces, conocemos los procedimientos, pero los responsables permanecen sin nombre.
La tensión no puede resolverse simplemente exigiendo que esos testimonios desaparezcan. La pregunta es qué lugar ocupan, dentro de una economía más amplia, en términos de visibilidad. ¿La palabra del perpetrador contribuye a establecer responsabilidades o vuelve a desplazar a las víctimas del centro de la narración? ¿Produce conocimiento o transforma la confesión en un espectáculo moral?
Disparar y llorar
La película que mejor condensó esta ambigüedad fue Waltz with Bashir (2008), de Ari Folman. A través de la reconstrucción de los recuerdos traumáticos de soldados israelíes, la película parecía enfrentarse a la participación de Israel en la masacre de Sabra y Shatila. Sin embargo, como observó Ursula Lindsey en su ensayo “Shooting Film and Crying”, el centro afectivo de la película seguía ocupado por los israelíes: sus dudas, sus pesadillas, su memoria fragmentada y su eventual reconocimiento de lo sucedido.
Los palestinos y libaneses aparecían como cadáveres, figuras distantes, gritos o cuerpos que atravesaban el campo visual. Eran quienes habían sufrido la violencia, pero no quienes podían explicarla. La película convertía el encuentro con sus muertos en una crisis de conciencia israelí.
Esta es la estructura conocida como “disparar y llorar”: el soldado participa en la violencia y luego demuestra su humanidad mediante el sufrimiento que esa participación le provoca. La autocrítica puede ser sincera y aun así funcionar como una forma de restitución moral. El sujeto que disparó continúa siendo el protagonista; la víctima proporciona el escenario de su trauma y, finalmente, de su redención.
Con esto no quiero decir que toda confesión israelí responda necesariamente a esta lógica. Tampoco que el remordimiento sea falso o irrelevante. El problema aparece cuando la capacidad de reconocer el crimen termina por sustituir la pregunta por la responsabilidad. Haber adquirido conciencia no equivale a haber rendido cuentas. Y esto es lo que no debemos dejar de reclamar.
La masacre que necesitó ser descubierta otra vez
Algo semejante ocurrió con Tantura.
En 2022, el documental Tantura, de Alon Schwarz, fue recibido con entusiasmo en numerosos circuitos internacionales como una revelación sobre la masacre perpetrada en 1948 durante la ocupación y el despoblamiento de la aldea palestina. Su distribuidora llegó a presentarlo como “la historia no contada de la fundación de Israel”. Gran parte de su fuerza probatoria provenía de las grabaciones y declaraciones de antiguos soldados israelíes.
Pero la historia ya había sido contada.
En 2008, la cineasta libanesa Arab Loutfi había realizado Over Their Dead Bodies: Tantura, the Forgotten Massacre. Su película reunía testimonios de palestinos expulsados y reconstruía no solo el momento de la matanza, sino también la vida de la comunidad destruida. Sus recuerdos constituían un archivo por derecho propio. Pero al parecer eso no era suficiente.
La diferencia entre ambas recepciones ilumina una jerarquía del testimonio. Cuando hablan los sobrevivientes palestinos, la masacre permanece en el terreno de una memoria disputada. Cuando un exsoldado israelí la confirma, se convierte en un acontecimiento susceptible de ser “descubierto” -y aplaudido- por el público internacional.
La confesión del victimario aparece entonces como la certificación tardía de la experiencia de la víctima. No porque necesariamente aporte más información, sino porque procede de un sujeto al que Occidente ya había concedido autoridad narrativa.
La desigualdad de No Other Land
Esta cuestión también atraviesa No Other Land, aunque de una manera más compleja.
Filmada entre 2019 y 2023 por Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham y Rachel Szor, la película documenta la destrucción de Masafer Yatta, en el sur de la Cisjordania ocupada. Buena parte de sus imágenes procede del trabajo de Basel Adra, de su familia y de una comunidad que llevaba años registrando demoliciones, desplazamientos y violencia colonial. Vemos al ejército destruir viviendas y una escuela, arrasar caminos y volver inutilizables los pozos para impedir que sus habitantes reconstruyan la aldea.
En un primer momento, resulta tentador afirmar que Adra podría haber realizado la película por sí solo. Era su pueblo, su familia, su tierra y, en gran medida, su archivo. Sin embargo, decirlo borraría el trabajo colectivo de sus cuatro realizadores —incluido Hamdan Ballal, también palestino— y reduciría toda colaboración palestino-israelí a una operación de legitimación. La película no oculta la desigualdad entre Adra y Abraham sino que la convierte en uno de sus temas centrales.
Durante la ceremonia de los Oscar, Abraham describió a Adra como un hermano y señaló que, aunque vivían a poca distancia, él estaba sometido a la legislación civil israelí mientras Adra permanecía bajo un régimen militar que podía determinar todos los aspectos de su vida. Adra, por su parte, habló como habitante de Masafer Yatta y como padre reciente: pidió que su hija no tuviera que crecer entre la violencia de los colonos, las demoliciones y el desplazamiento forzado.
¿Habría alcanzado la filmación de Adra la misma circulación sin la presencia de un codirector israelí capaz de traducir su experiencia al vocabulario del diálogo, la reconciliación y la humanidad compartida?
La frase “somos como hermanos, pero somos desiguales” describe una realidad y, al mismo tiempo, ofrece a la audiencia liberal una puerta de entrada reconocible. La experiencia palestina llega acompañada de un testigo israelí que certifica su veracidad y ofrece la posibilidad de imaginar una salida moral sin cuestionar por completo la estructura colonial que produjo esa desigualdad.
La repercusión de la película tampoco protegió a sus realizadores palestinos: poco después de los Oscar, Hamdan Ballal fue golpeado por colonos y detenido por soldados israelíes. La propia Academia evitó inicialmente mencionarlo por su nombre al responder a la agresión. Pero precisamente esa diferencia entre reconocimiento simbólico y protección material evidencia los límites del aplauso.
La burbuja
NAZA lleva esta economía de la credibilidad a otro nivel. Ya no se trata de una colaboración entre palestinos e israelíes, sino de una película israelí construida a partir del acceso de sus realizadores a fuentes israelíes. Sus 24 testimonios parecen confirmar, desde dentro, que la muerte masiva de civiles no fue un accidente externo al funcionamiento del sistema, sino una variable incorporada a sus procedimientos.
Sin duda, esta investigación es valiosa. Sus realizadores, además, han enfrentado amenazas reales: tras el estreno, las autoridades israelíes los acusaron de traición y plantearon la posibilidad de retirarles la ciudadanía. La reacción estatal demuestra que documentar el funcionamiento interno de la maquinaria militar no constituye un gesto inocuo.
Pero el coraje individual y el privilegio narrativo también pueden coexistir.
La burbuja de NAZA tiene varias capas. Es la protección visual y sonora que rodea a quienes brindan testimonio sin revelar su identidad. Es la distancia entre las azoteas de Tel Aviv donde fueron filmados y las casas destruidas de Gaza de las que hablan. Es también la sala de Venecia, donde la experiencia de la devastación puede contemplarse, premiarse y transformarse en un acontecimiento cultural.
Sobre todo, es una burbuja epistemológica: un espacio en el que una sociedad descubre, por boca de sus propios integrantes, aquello que las víctimas venían diciendo desde el comienzo.
¿Para qué público se hizo la película? En primer término, supongo que para la sociedad israelí, para confrontarla con los procedimientos ejecutados en su nombre. También puede aportar elementos a periodistas, historiadores e investigadores. Idealmente, puede aportar documentación pertinente para futuros procesos judiciales. Pero también está destinada a un público internacional progresista que necesita encontrar, dentro de la sociedad responsable de la violencia, una figura con la que todavía resulte posible identificarse.
Ese público puede escuchar a un oficial israelí arrepentido de un modo que no escucha a una mujer palestina que acusa. Puede reconocer la complejidad en quien participó en el sistema y ver fanatismo en quien sobrevivió a sus bombas. Puede conmoverse ante la crisis moral del perpetrador porque esa crisis confirma que todavía existe una conciencia con la que dialogar.
Los palestinos, mientras tanto, corren el riesgo de seguir apareciendo como aquello que produce esa conciencia: los cuerpos cuya destrucción permite la transformación ética de otro.
Después del aplauso
Tal vez por eso me siguen inquietando esos 25 minutos.
No porque crea que el público aplaudía las matanzas ni porque el reconocimiento artístico carezca de valor. Me inquieta la facilidad con que el aplauso puede convertir el conocimiento del horror en una experiencia de satisfacción moral. Según comentó en más de una ocasión la directora alemana de Massaker, el público nunca aplaudía después de la proyección de la película; quedaba abrumado por la contundencia y la crueldad de los testimonios. Podemos imaginar que los testimonios de los entrevistados de NAZA son igualmente estremecedores. Entonces, ¿por qué la ovación?
Aplaudir permite pasar de la conmoción al alivio: alguien habló, alguien filmó, nosotros escuchamos. La revelación parece consumada. Pero la revelación no es rendición de cuentas —accountability, como se denomina en el lenguaje de los derechos humanos y la justicia transicional—.
La rendición de cuentas comienza cuando los testimonios dejan de ser únicamente materiales cinematográficos y pasan a identificar decisiones, responsables y cadenas de mando. Cuando los archivos se conservan y se habilitan para procesos judiciales. Cuando existen sanciones, reparaciones y consecuencias políticas. Cuando las instituciones que financiaron, armaron o protegieron el sistema dejan de comportarse como observadoras escandalizadas. Todo eso lo conocemos muy bien en Argentina.
Nadie debería exigir silencio a quienes están dispuestos a exponer los mecanismos de un genocidio, y mucho menos cuando hacerlo los coloca frente a la persecución estatal. El problema es una estructura cultural en la que la narración palestina continúa siendo provisional, mientras que la confesión israelí adquiere de inmediato el carácter de prueba, de acontecimiento y de descubrimiento.
Más de 40 años después de Sabra y Shatila, la pregunta de Said sigue abierta. Los palestinos nunca carecieron de voz. Lo que se les negó fue la autoridad para convertir su propia experiencia en una verdad reconocida sin mediadores.
Los 25 minutos de aplausos no son, entonces, un detalle secundario en la recepción de NAZA, sino parte del problema que la película vuelve visible. El reconocimiento internacional puede proteger a quienes denuncian desde dentro del sistema y ampliar la circulación de pruebas fundamentales. Pero también puede volver a colocar la conciencia israelí en el centro y relegar la experiencia palestina al papel de aquello que provoca esa toma de conciencia. La cuestión de fondo sigue siendo qué jerarquías de credibilidad se reproducen al escucharlos; ¿su circulación producirá consecuencias judiciales y políticas concretas o quedará contenida en la satisfacción moral de haber accedido, finalmente, a una verdad que los palestinos llevaban décadas narrando?
Este artículo fue publicado originalmente en Substack.
