Carolina Bracco, Politóloga, Doctora en Culturas Árabe y Hebrea, Profesora en FILO, UBA
Una de las preguntas que más me hacen en mis clases y charlas es dónde pueden verse las películas de las que hablo. La pregunta parece sencilla, pero la respuesta nunca lo es. Muchas no están disponibles en plataformas comerciales; otras sobreviven en copias de dudosa procedencia subidas a YouTube, con una imagen que parece haber atravesado varias generaciones de VHS; algunas tienen subtítulos en inglés o francés, otras sólo en árabe y muchas no tienen ninguno. Hay películas que aparecen durante unos meses en una plataforma y luego desaparecen. Otras sólo pueden verse en festivales, cinematecas o archivos. Y algunas, sencillamente, se han perdido.
No es un problema nuevo. Layla, estrenada en 1927 y habitualmente considerada el primer largometraje de ficción egipcio y árabe, ya no existe. Todas las copias conocidas se perdieron y hoy sólo podemos reconstruir parcialmente la película a partir de fotografías, críticas de prensa y testimonios, a menudo contradictorios. La historia del cine árabe está hecha también de esas ausencias: películas perdidas, archivos incompletos, copias deterioradas y memorias transmitidas de generación en generación.
Con los años entendí que la dificultad no era solo dónde ver cine árabe. Había otra pregunta, bastante más complicada: cómo mirarlo.
Durante mucho tiempo, las películas producidas en el mundo árabe circularon fuera de la región acompañadas de una expectativa particular: que nos explicaran algo. Egipto, Palestina, Líbano, Siria, Argelia o Marruecos aparecían como sociedades que debían descifrarse, y el cine podía ofrecer una vía privilegiada de acceso a ellas. Una película palestina debía hablarnos de la ocupación; una película libanesa, de la guerra; una película realizada por una mujer árabe, de la situación de las mujeres; una película saudí del islam y sus restricciones.
Rara vez le pedimos lo mismo a una comedia romántica estadounidense.
Hay, entonces, un primer riesgo al mirar estas películas: confundir la representación con aquello que representa. El cine no es una ventana transparente hacia una sociedad. Construye personajes, selecciona conflictos, organiza jerarquías, elige qué mostrar y qué dejar fuera de campo. Trabaja con géneros, convenciones, estrellas, expectativas del público y también con estereotipos. Todo eso forma parte de lo que estamos viendo.
La advertencia parece obvia. Sabemos que no podemos reconstruir la sociedad estadounidense a partir de Pretty Woman ni deducir cómo funcionan las familias italianas mirando El padrino. Sin embargo, cuando una película transcurre en El Cairo, Beirut o Ramallah, esa distancia entre representación y realidad parece reducirse. Una mujer sometida a la autoridad de su familia puede convertirse rápidamente en prueba de que “las mujeres árabes están oprimidas”; un padre autoritario confirma que “los hombres árabes son patriarcales”; la aparición de una práctica religiosa permite explicar las decisiones de los personajes a partir del islam. Cultura y religión terminan funcionando como explicaciones totales de sociedades atravesadas, como cualquier otra, por diferencias de clase, género, generación, territorio, historia y relaciones de poder.
El problema se vuelve todavía mayor cuando esas imágenes circulan en sociedades donde existen pocas representaciones alternativas del mundo árabe. Si las mujeres árabes aparecen ante nosotros únicamente veladas, oprimidas o intentando escapar de sus familias, cada nueva representación parece confirmar aquello que ya creíamos saber.
Los estereotipos funcionan precisamente porque rara vez inventan sus materiales desde cero. Toman elementos reconocibles de la realidad, los aíslan, los repiten y terminan convirtiéndolos en características esenciales de sociedades enteras. Por eso no alcanza con detectarlos y denunciarlos. Hay que preguntarse qué función cumplen dentro de una película, de qué tradición cinematográfica provienen, quiénes los produce, para qué público y en qué contexto histórico y político aparecen.
Aprender a ver cine árabe supone, entonces, sostener dos movimientos simultáneos que pueden parecer contradictorios: no separar una película de la sociedad que la hizo posible, pero tampoco confundirla con esa sociedad. Ni mirar el cine como si no tuviera historia, ni mirar una sociedad como si fuera una película.
Esto implica también abandonar la idea de que existe algo que podamos llamar, sin más, “el cine árabe”. Utilizamos esa expresión por comodidad, pero bajo ella agrupamos cinematografías con historias, industrias, públicos y lenguajes profundamente diferentes. Una comedia musical egipcia de los años cuarenta, una película militante palestina realizada en Beirut en 1974, un film argelino producido después de la independencia o una película libanesa sobre la guerra civil no pueden mirarse utilizando las mismas coordenadas.
Tampoco sus públicos esperaban lo mismo de ellas.
Una de las cosas que más me interesa del cine egipcio clásico, por ejemplo, es precisamente todo aquello que desaparece cuando lo miramos exclusivamente como documento histórico. Durante décadas millones de personas fueron al cine para ver cantar a Umm Kulthum, bailar a Tahia Carioca, enamorarse de Soad Hosny o reírse con Naguib al-Rihani. Iban a encontrarse con estrellas que conocían de las revistas y de la radio, a escuchar canciones que después seguirían circulando fuera de las salas, a llorar con melodramas cuyas convenciones reconocían perfectamente.
También iban, simplemente, a divertirse.
Parece una aclaración innecesaria, pero no siempre lo es. La mirada académica y la mirada occidental sobre las cinematografías del Sur Global han privilegiado con frecuencia aquellas películas que permiten hablar de grandes problemas: colonialismo, nacionalismo, religión, género, guerra, revolución. Todos ellos son fundamentales. Pero si sólo buscamos eso, corremos el riesgo de perder una parte enorme de la experiencia cinematográfica: el placer, el deseo, la risa, la música, las estrellas, el baile y las razones por las cuales millones de personas decidieron pagar una entrada para sentarse durante dos horas frente a una pantalla.
Yo misma aprendí a mirar muchas de esas películas antes de comprender completamente lo que decían. Cuando vivía en El Cairo, pasaba horas viendo películas egipcias en blanco y negro en Rotana Zaman, un canal satelital dedicado al cine clásico que ya no existe. Mi árabe era todavía limitado y buena parte de los diálogos se me escapaban. Miraba los gestos, escuchaba las canciones, intentaba reconocer palabras y seguía historias cuyos códigos recién empezaba a entender. Sin proponérmelo, esas películas terminaron siendo también una de mis escuelas de árabe egipcio.
Años después, viajando por otros países de la región, comprendí que aquella experiencia no era tan excepcional. En Marruecos, Líbano o Palestina encontraba personas que podían recitar diálogos, reconocer actores y cantar canciones de películas egipcias realizadas décadas antes. Sobre todo entre las generaciones mayores, bastaba comenzar a hablar en egipcio para que aparecieran inmediatamente las películas y las canciones. El cine había hecho circular no sólo imágenes sino también una lengua, gestos, formas de humor y maneras de imaginar el amor, la familia o la vida moderna.
Eso también es aprender a ver cine árabe: descubrir que una película tiene una vida que excede largamente aquello que sucede entre sus títulos iniciales y finales.
Hay que mirar, entonces, lo que ocurre dentro de la pantalla, pero también alrededor de ella. Quién produjo una película. En qué momento. Quién podía financiar cine y quién no. Qué películas llegaban a las salas y cuáles quedaban afuera. Qué actores eran estrellas. Qué significaba reconocerlos. Qué canciones ya conocía el público antes de escucharlas en una película. Por qué una escena provocaba risa en 1940 y quizá hoy no nos causa ninguna. Qué podía decirse y qué no. Y también qué imágenes viajaron, cuáles quedaron confinadas a sus mercados nacionales y por qué algunas terminaron convirtiéndose en parte de una memoria compartida.
Mirar de esta manera exige aceptar cierta desorientación. No vamos a reconocer todas las canciones ni comprender inmediatamente cada referencia. Habrá chistes que necesiten explicación, acontecimientos históricos que tengamos que buscar y palabras que los subtítulos traduzcan mal. A veces incluso tendremos que mirar una copia horrible porque es la única que existe.
No creo que haya que eliminar esa distancia. Por el contrario, puede ser productiva. El problema comienza cuando intentamos llenarla demasiado rápido con aquello que creemos saber sobre “los árabes”, “el islam”, “las mujeres musulmanas” o “Medio Oriente”. Quizás sea mejor permanecer un rato frente a aquello que no entendemos y preguntarnos por qué no lo entendemos.
Durante años miré cine árabe preguntándome qué podían decirme las películas sobre las sociedades que las habían producido. Con el tiempo empecé a interesarme también por la pregunta inversa: qué podían decirme esas sociedades sobre las películas. ¿Qué condiciones hicieron posibles determinadas imágenes, por qué algunos personajes podían existir en cierto momento y no en otro, de dónde provenían sus convenciones y qué veía en ellos el público para el que originalmente habían sido creados?
Este espacio nace, en buena medida, de esas preguntas.
Entonces, ¿cómo ver cine árabe? Con subtítulos cuando los haya, con paciencia cuando sean malos y aceptando que algunas películas sobreviven en copias que parecen haber soportado varios embates. Sin exigirles que representen a sociedades enteras ni convertir cada personaje en prueba de una explicación que ya teníamos antes de empezar a mirar. Pero tampoco olvidando que las películas tienen historia y que las imágenes nunca son inocentes.
Sobre todo, mirándolas como películas: atendiendo a sus imágenes y sonidos, sus estrellas y géneros, sus canciones, sus silencios, sus contradicciones y las condiciones que hicieron posible que todo eso llegara a una pantalla.
Para seguir mirando
Toda reflexión sobre cómo ver cine árabe debería terminar, quizás, con una película. Para esta primera entrega elegí El edificio Yacobián (ʿImarat Yaʿqubian, Marwan Hamed, 2006), una de las grandes producciones del cine egipcio contemporáneo basada en la novela homónima de Ala al Aswani, uno de mis escritores preferidos. A través de los habitantes de un edificio en El Cairo, la película construye un mosaico de personajes, clases sociales, deseos y conflictos que permite plantear algunas de las preguntas que atravesaron este texto.
Puede verse completa y con subtítulos en castellano.
Este artículo fue publicado originalmente en Substack.
