Juan López Páez
Una exploración de la dialéctica literaria desde las imprentas de 1930 hasta el algoritmo de Silicon Valley.
¿Cuál es el origen del término Pulp?
Proviene del papel de pulpa de madera barata (pulp paper) en el que se imprimían revistas de consumo masivo en EEUU entre los años 1890 y 1950. Un formato editorial de publicaciones muy baratas, de baja calidad material sin blanquear ni refinar pero con portadas estrambóticas, coloridas y estridentes. Adquirió popularidad y todo su esplendor en las primeras décadas del siglo XX, especialmente entre 1920 y 1950. Fue el espacio donde nacieron géneros como la ciencia ficción moderna, el horror cósmico (Lovecraft) o el hard-boiled (novela negra, Hammett)
Eran publicaciones, mayoritariamente revistas (aunque también existieron libros), de bajo costo. El resultado era revistas de tipo de papel áspero, poroso, amarillento, que se deterioraba rápidamente con el tiempo, con portadas extravagantes, exóticas, bizarras que desafíaban el sentido común, que es exactamente lo que buscaban aquellas revistas para captar la atención en los quioscos. Eran más pequeñas, económicas y accesibles que los libros tradicionales, lo que les permitió llegar a un público masivo, incluyendo el “común” proletario
Características de la literatura pulp
El porvenir soñado no se gestó en los sobrios laboratorios de la academia, sino en el papel barato de la cultura pulp. Contenían historias cortas, generalmente serializadas en varios números. Enfocadas completamente al entretenimiento. Eran directas, rápidas de leer, con un estilo narrativo sencillo, emocionantes y llenas de acción. Con tramas sensacionalistas, personajes arquetípicos y situaciones extremas. Otra característica importante es su mezcolanza de subgéneros, abarcaban desde ciencia ficción, terror (en sus distintas variantes de horror), aventura, crimen, fantasía, hasta el romance y el western (lo que también las hacía accesibles para una amplia gama de lectores). El pulp fue el archivo gráfico de una humanidad que imaginaba el futuro con cohetes y ciudades de cristal flotante, un contraste brutal con nuestra realidad actual de pantallas oscuras y minimalistas. No eran tanto un género literario homogéneo como un formato editorial: un contenedor de múltiples estilos que compartían una misma lógica de producción y consumo capitalista.
Antecedentes editoriales: Surgieron como una evolución de las revistas de entretenimiento dime novels (novelas de 10 centavos), que eran relatos de aventuras, crimen y romance dirigidos al público masivo con una narrativa accesible y emocionante. También de la literatura de aventuras y folletines muy populares en el siglo XIX, que ya ofrecían ficción barata y sensacionalista.
Con la industrialización y la urbanización en EEUU, más personas tuvieron acceso a la educación y a productos impresos. EEUU tenía una población urbana en crecimiento y una clase trabajadora con una gran necesidad de entretenimiento barato, sencillo y de fácil lectura. Durante los primeros años, las revistas pulp estaban principalmente dirigidas a un público joven y de clase baja, principalmente masculino, pero la diversificación de géneros y contenido, especialmente durante las décadas de 1920 a 1950, permitió a su vez la evolución del público objetivo. Aunque el público masculino seguía siendo dominante, las revistas también llegaron a lectores adultos interesados en géneros más sofisticados.
Hubo avances significativos en las imprentas industriales con producción de papel barato y técnicas de impresión en las décadas de 1920-1930. Esto permitió una mayor producción de grandes cantidades de revistas a muy bajo costo, más frecuentes y de mayor calidad, con una presentación más pulida y cubiertas de gran impacto visual. El precio bajo era un factor clave (las revistas de pulp costaban entre 10 y 25 centavos), lo que las hacía asequibles para una gran parte de la población. Los periódicos y revistas comenzaron a circular más ampliamente. Se distribuían a través de quioscos, estaciones de tren y tiendas, así que la mejora en la distribución también permitió que fueran más accesibles al público en general.
El auge de la cultura de masas. Durante ese período, la cultura popular, y la cultura del entretenimiento se consolidaron como un fenómeno de masas. La radio, las películas y, más tarde, la televisión, empezaron a jugar un papel crucial en la difusión de entretenimiento popular, y las revistas pulp fueron parte de esa tendencia de entretenimiento fácil y asequible y de consumo de ficción rápida. Como escribe el crítico Dario Lavia “Desde su misma génesis, la televisión se convirtió en suplente y sustituto de lo que era la radio, es decir, un compañero de horas laborales o de acotados ratos de ocio del común proletario. Uno de sus factores de base, la velocidad con la que cada programa debía ser fabricado semanalmente para satisfacer ese fugaz rato de recreo, diurno o nocturno, contribuyó a que, en su conjunto, los programas de televisión fueran considerados por sus consumidores como una minuta, algo superficial, un pequeño entretenimiento completamente vacuo y, por definición, descartable, o sea, poco más que basura”.
La arquitectura del papel poroso conecta la fórmula de consumo rápido y la fractura existencial del ecosistema precarizado de los años 30 con la realidad inmediata de la era digital en que vivimos. Los escritores que daban forma material a las revistas del pulp bajo la implacable presión del mercado son los antepasados directos del usuario contemporáneo. Aquellos obreros de la palabra tecleaban a destajo intentando domar las fórmulas de la industria; nosotros, atrapados en el scroll infinito, picamos datos y monitoreamos nuestras constantes biológicas intentando ser los «arquitectos» de nuestras propias vidas a través de la nube. Ambas épocas comparten la misma urgencia existencial inmersos en la producción industrial capitalista.
El pionero del pulp moderno fue Frank Munsey, quien en 1896 transformó su revista The Argosy en una publicación barata, impresa en papel de pulpa, con relatos de aventuras y entretenimiento accesible. A partir de ahí, el fenómeno industrial creció al amparo de grandes editoriales especializadas como Street & Smith, Popular Publications o Fiction House. Relatos de aventuras exóticas y ciencia ficción, fueron publicadas en revistas como All-Story Magazine. En estas factorías de ficción rápida, figuras como Edgar Rice Burroughs poblaron cabeceras con las aventuras exóticas de Tarzán y las epopeyas de ciencia ficción de John Carter, mientras H. Bedford-Jones despachaba innumerables relatos de acción pura y aventuras; Robert E. Howard y Conan el Bárbaro, fantasía y aventura con un estilo influenciado por la épica y el mito; la figura clave de H.P. Lovecraft: horror cósmico y los Mitos de Cthulhu; la presencia femenina clave en un mundo mayoritariamente masculino de C.L. Moore, Leigh Brackett y Margaret Brundage desafiaban las lógicas de su tiempo
Dashiell Hammett inauguró la narrativa criminal del hard-boiled con obras como El halcón maltés, imponiendo un estilo directo y centrado en personajes duros; Raymond Chandler a través de su detective Philip Marlowe, refinó el género noir con una prosa lírica y desencantada; Mickey Spillane: novelas de crimen duro con el detective Mike Hammer. Se hizo famoso en los años 40 y 50, hacia el final del auge del pulp y marcó el paso hacia una nueva etapa más cruda, sexualizada y violenta del género. Su obra se considera un puente entre el pulp clásico y la novela negra moderna y tuvo una remarcable influencia en Europa, especialmente en Francia, Italia y Alemania, tanto que se le atribuye la ayuda a la configuración de la estética de la novela negra europea.
Dotaron de una complejidad más oscura y psicológica a las historias, de un desarrollo de personajes y una exploración de temas más profundos, como el crimen, la moralidad y la psicología humana. Una visión más sombría y realista de la vida urbana, con personajes moralmente ambiguos y tramas que reflejaban el pesimismo de la época. Autores como Lovecraft introdujeron mitologías complejas y la ciencia ficción comenzó a tratar temas más filosóficos y sociales, como los avances tecnológicos y sus implicaciones éticas. El pulp se transformó en un retrato descarnado de las neurosis urbanas, la caja de resonancia de los temores existenciales de la modernidad vinculada al capitalismo.
La dialéctica de la superestructura
Desde la perspectiva marxista que trazamos, este fenómeno demuestra que la cultura (la superestructura) no es un reflejo mecánico y pasivo de la base económica. Incluso en un formato editorial masivo y precarizado, diseñado expresamente para generar plusvalía y docilidad, emerge la contradicción. El talento de estos autores transformó la «minuta descartable» en literatura de alta complejidad, utilizando las mismas grietas del mercado autores como Lovecraft introdujeron mitologías complejas y la ciencia ficción comenzó a tratar temas más filosóficos y sociales, como los avances tecnológicos y sus implicaciones éticas. El pulp se transformó en un retrato descarnado de las neurosis urbanas, la caja de resonancia de los temores existenciales de la modernidad vinculada al capitalismo.
La cultura de masas, diseñada originalmente por el mercado como una mercancía barata y alienante, acabó convirtiéndose en el espacio donde se revelan las propias patologías y contradicciones del sistema económico.
Análisis marxista
El fenómeno pulp no es una mera curiosidad estética, sino una manifestación dialéctica del capitalismo industrial y su mutación hacia el control digital contemporáneo. El pulp surgió como un formato de consumo masivo que, bajo una lógica de producción fordista, precarizó al autor mientras democratizaba el acceso a la ficción para un proletariado urbano alienado. Sin embargo, en las grietas de esta «industria del estupefaciente» cultural, germinó una narrativa de resistencia que denunció las patologías sistémicas del capital.
El análisis marxista del género pulp en relación con el capitalismo norteamericano —especialmente durante la Gran Depresión (1929–1940)— revela una profunda contradicción entre la producción industrial masiva y la subversión ideológica de la clase trabajadora.
Desde la teoría crítica (siguiendo a pensadores como Fredric Jameson o Michael Denning en The Cultural Front), las revistas pulp no eran mero entretenimiento barato, sino un reflejo directo de las tensiones del capital. Los relatos pulp solían ser violentos, caóticos y revelaban mundos sumidos en el desorden que harían palidecer a la mayoría de los filósofos de la Ilustración: mundos donde los valores burgueses carecían de sentido.
La guerra de clases en los quioscos: Pulps contra Slicks.
El panorama editorial estuvo atravesado por una fractura que reflejaba las tensiones de clase en la sociedad norteamericana. En 1955, el crítico Leslie Fiedler [1] describía esta dinámica: «Vivimos en medio de una extraña guerra de clases en dos frentes: los lectores de las revistas de lujo contra los suscriptores de las «revistas menores» y los consumidores de revistas populares; la conciencia sentimental e igualitaria contra la sensibilidad irónica y aristocrática, por un lado, y la mentalidad brutal y populista, por el otro».
Dos tipos de publicaciones compitieron por una cuota del mercado literario y, de ser posible, por una posición dominante en la cultura en general dichos artefactos culturales antagónicos compitieron por la hegemonía del relato social en base a dos soportes: las revistas dirigidas a las clases media y alta, impresas en papel satinado (slicks), frente al papel tosco y poroso de las pulps destinado a la clase trabajadora. La desestimación del mérito literario del pulp por parte de la intelectualidad burguesa respondía a un sesgo de clase. Las historias de las slicks no gozaban de una calidad superior, pero alcanzaban la validación institucional porque replicaban los valores de la burguesía. La hostilidad era bidireccional: desde las pulps se ridiculizaba la obsesión por los símbolos de estatus de la clase media, sosteniendo que el papel barato albergaba relatos más cercanos a la realidad. Si bien ya existían diferencias entre las «novelas sensacionalistas» y la «literatura» en cuanto a la calidad de impresión durante el siglo XIX, nunca fueron tan evidentes como durante la época de las revistas pulp en Norteamérica.
La autobiografía de Harold Hersey, Pulpwood Editor (1937), ilustra bien la forma en que una revista de vanguardia marxista como New Masses percibía la dinámica general del panorama editorial de las revistas en la década de 1930: «Las revistas de lujo, como Collier’s y el Saturday Evening Post, con su profusión de maquillaje y sus costosos escritores, se venden a cinco centavos. Las revistas pulp, con su papel barato, su «arte» de mal gusto y sus ficción mal pagada, tienen precios de diez, quince y veinticinco centavos. Sin embargo, venden diez millones de ejemplares al mes, precisamente al público que menos puede permitírselo.»
1. El Fordismo literario: la literatura como mercancía total Bajo la óptica marxista, el pulp representa la industrialización absoluta de la palabra, la literatura es una mercancía total, estamos ante el Fordismo literario. Se establece la línea de montaje: Revistas impresas en papel de pulpa de madera barata (desecho industrial) operaban bajo una estricta división del trabajo. El editor imponía fórmulas rígidas y estructuras repetitivas para maximizar las ganancias rápidas. El autor como proletario: escritores como H.P. Lovecraft, Robert E. Howard o Dashiell Hammett no eran vistos como «artistas burgueses», sino como obreros de la máquina de escribir. Se les pagaba una fracción de centavo por palabra, forzándolos a producir a destajo (sobreproducción de valor) bajo niveles extremos de alienación laboral.
2. Consumo de masas y la Gran Depresión
Durante la crisis del capitalismo de los años 30, el pulp funcionó a través de una doble dinámica económica y social:
Por un lado Accesibilidad económica: Vendidas las revistas a 10 o 15 centavos, eran el único bien cultural accesible para los desempleados y la clase obrera empobrecida y por otro Válvula de escape y las factorías del opio cultural: El marxismo de la Escuela de Fráncfort (Adorno y Horkheimer) argumentaría que el pulp actuaba como una «industria cultural» diseñada para adormecer la conciencia de clase. Las fantasías de héroes superpoderosos (Doc Savage, Flash Gordon) o aventuras exóticas canalizaban las frustraciones del trabajador hacia el escapismo individualista, impidiendo la organización colectiva
-La Amenaza Monstruosa: El contenido explícito de los relatos a menudo procesaba los traumas psicológicos causados por el capitalismo desbocado -El reverso tenebroso del mercado: En el terror y la ciencia ficción de los años 30 (como el subgénero weird menace), los «monstruos» u organizaciones científicas malévolas suelen ser metáforas inconscientes de las corporaciones gigantescas o de las fuerzas invisibles del mercado financiero que destruían vidas de la noche a la mañana. -La deshumanización urbana: El capitalismo avanzado transformó las ciudades en laberintos hostiles. El pulp policiaco (hard-boiled) asimiló esto mostrando metrópolis corruptas donde las instituciones burguesas (policía, jueces, banqueros) estaban podridas por el dinero, dejando al detective privado como el único agente con una moral (aunque cínica) flotando en un mar de ambición mercantil
3. El «Pulp proletario» y la resistencia
A pesar del control editorial capitalista, muchos críticos marxistas contemporáneos rescatan el pulp como un espacio de resistencia popular: invierten la lógica marxista tradicional: utilizando los formatos de la industria cultural masiva (baratos, rápidos y de consumo popular) no para adormecer a las masas, sino como un arma de agitación y concientización política para la clase trabajadora.
Lectura negociada: El público obrero no consumía de forma pasiva; proyectaba en las historias sus propios deseos de justicia frente a los poderosos.
Los quioscos de prensa y las estaciones de trenes como trinchera para escritores radicales.
Autores de izquierda se dieron cuenta de que para llegar al proletariado debían usar sus propios canales de entretenimiento, inyectando tramas de explotación, huelgas, solidaridad obrera y lucha de clases dentro de géneros populares como el policial, la ciencia ficción o la aventura
Autores de izquierda se dieron cuenta de que para llegar al proletariado debían usar sus propios canales de entretenimiento, inyectando tramas de explotación, huelgas, solidaridad obrera y lucha de clases dentro de géneros populares como el policial, la ciencia ficción o la aventura.
Las claves del género literario eran:
El héroe colectivo o el trabajador: A diferencia del pulp tradicional (donde el protagonista solía ser un detective privado cínico, un millonario o un aventurero colonial), aquí el héroe es un obrero fabril, un minero, un sindicalista o un detective que descubre que el verdadero «villano» es el sistema capitalista.
Un villano sistémico: el enemigo no es un monstruo de otra dimensión o un criminal loco, sino el dueño de la corporación, los esquiroles, los policías corruptos al servicio de la patronal o los caseros abusivos.
La estética es directa y accesible: Se rechaza el formalismo complejo. Se utiliza un lenguaje directo, dinámico, lleno de acción y suspenso, diseñado para atrapar a lectores cansados tras largas jornadas laborales.
Para Walter Benjamin, la relación entre el pulp proletario y la reproducibilidad técnica es directa. En su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, (1936) argumenta que las tecnologías de reproducción masiva (como la imprenta rotativa barata, la fotografía y el cine) destruyen el «aura» del arte tradicional. Al perder su carácter elitista, sagrado y exclusivo, el arte se democratiza. Deja de basarse en el ritual burgués y pasa a basarse en una práctica política. El pulp proletario encarna perfectamente esta teoría a través de los siguientes exponentes y dinámicas Cumplen «subvertir» a un medio de producción burgués para fines revolucionarios.
Escritores radicales: Autores de inclinación izquierdista o comunista (como Kenneth Fearing o Donald Wandrei) utilizaron los géneros del crimen y la ciencia ficción para colar críticas feroces a los monopolios y al fascismo ascendente dentro de publicaciones dirigidas puramente al consumo masivo.
Jack London fue un precursor de aquella literatura de quiosco como trinchera, previo al auge popular del pulp, varias publicaciones suyas como Una reliquia del Plioceno (1901) y Antes de Adán (1907) son novelas cortas donde utiliza el materialismo histórico y las teorías darwinistas para explorar el comunismo primitivo. Retrata cómo las sociedades humanas tempranas se organizaban antes de la propiedad privada. En La gente del abismo (1903) realiza un trabajo de denuncia social, London se disfrazó de marinero pobre y vivió durante meses en los suburbios del East End de Londres. El libro describe de forma descarnada el hambre, el hacinamiento y las condiciones infrahumanas de la clase obrera en el corazón del Imperio británico. Expone cómo el capitalismo industrial engulle vidas humanas. Novelas suyas como El talón de hierro (1908) sentaron las bases estéticas de la ficción distópica y de acción al retratar el auge de una tiranía fascista y oligárquica surgida directamente del capitalismo monopolista; en el cuento de ciencia ficción El enemigo de todo el mundo (1908) anticipa el tecno-terrorismo. Narra la historia de un hombre brillante pero alienado y rechazado por la sociedad que inventa un arma de energía para vengarse de los gobiernos y las grandes corporaciones, desatando el caos global; En Martin Eden (1909) una crítica brutal al individualismo burgués y a la meritocracia capitalista.
La distopía pulp en la era digital
1.El factor de la tecnocracia y la automatización como amenaza laboral
—Nos obliga a comparar el impacto actual del capitalismo de plataformas de Silicon Valley. Durante los años 20 y 30, el capitalismo estadounidense adoptó el taylorismo y el fordismo a niveles extremos. La ciencia ficción reflejó de inmediato el miedo obrero al desplazamiento tecnológico
—El trabajador-máquina: Los relatos de la época comenzaron a poblarse de fábricas futuristas automatizadas donde los seres humanos eran reducidos a meros engranajes biológicos
—El nacimiento del robot rebelde: Siguiendo la línea de la obra R.U.R. de Karel Čapek, los robots en el pulp norteamericano a menudo funcionaban como una metáfora de la clase obrera deshumanizada que, al ser explotada al límite por corporaciones despiadadas, terminaba rebelándose violentamente contra sus creadores burgueses.
2. Científicos locos como agentes del Monopolio
A diferencia de la ciencia ficción decimonónica, donde el «científico loco» actuaba por ambición personal o misticismo (como Frankenstein), el villano del pulp de los años 30 cambió drásticamente de perfil:
-El científico corporativo: Los antagonistas pasaron a ser científicos al servicio de megacorporaciones, multimillonarios monopolistas o «carteles» que utilizaban rayos de la muerte, mutaciones o control mental para apoderarse de mercados enteros o someter a poblaciones trabajadoras.
-El héroe proletario: El protagonista no solía ser un académico de élite, sino un ingeniero técnico, un obrero cualificado o un reportero; es decir, miembros de la clase trabajadora que usaban la ciencia democrática para liberar a las masas de la opresión del capital monopolista.
3. Distopías urbanas y la división extrema de clases
Influidas visual y temáticamente por la película de Fritz Lang: Metrópolis (1927), las historias de ciencia ficción primitiva proyectaron la trayectoria del capitalismo estadounidense hacia el futuro:
-Geografía del capital: Se imaginaron ciudades verticales masivas donde los capitalistas y la élite financiera vivían en torres idílicas por encima de las nubes, disfrutando de los frutos de la tecnología, mientras las masas proletarias subsistían en niveles subterráneos oscuros, contaminados y sobrepoblados.
-Crítica a la especulación: Historias de autores como Jack Williamson o Edmond Hamilton presentaban futuros donde los recursos básicos (el agua, el aire purificado o la luz solar) habían sido completamente privatizados y convertidos en mercancías especulativas por corporaciones espaciales
4. El «Pulp Rojo» en la ciencia ficción
Existieron autores y editores abiertamente alineados con la izquierda norteamericana que utilizaron el género para hacer propaganda anticapitalista sutil:
Donald Wandrei y la crítica social: En relatos como The Red Brain (1927) o sus colaboraciones en el círculo de Lovecraft, se percibe un profundo nihilismo hacia las instituciones del progreso capitalista occidental, mostrando que la codicia humana acelera la entropía del universo.
El giro hacia la acción colectiva: Hacia finales de los años 30, autores que luego formarían el grupo de los Futurians (como Isaac Asimov, Frederik Pohl o C.M. Kornbluth, muchos de ellos de origen humilde y simpatías socialistas en su juventud) empezaron a escribir una ciencia ficción donde la solución a las crisis distópicas ya no dependía de un héroe individualista, sino de la organización colectiva, la huelga planetaria o la reestructuración económica de la sociedad.
5. Palantir y su política pulp: El reciente manifiesto público de la compañía en redes sociales —con tonos de cruzada apocalíptica, defensa de armas de inteligencia artificial y desprecio al pluralismo cultural— refleja la transformación del discurso corporativo en una narrativa propia de tebeos o novelas pulp de anticipación. Los magnates tecnológicos adoptan una estética hiperbólica, apocalíptica y de «supervillano» inspirada en la ciencia ficción barata y la fantasía épica para ejercer un poder político real y descarnado
Palantir y el giro algorítmico: Del villano corporativo pulp al capitalismo de vigilancia actual. Este punto examina cómo corporaciones contemporáneas como Palantir Technologies encarnan las peores distopías del pulp de los años 30. Palantir opera como un brazo tecnológico del aparato represivo del Estado burgués. Al privatizar el análisis de datos masivos (big data) para el control fronterizo, el espionaje y la inteligencia militar, la empresa convierte la vigilancia de la clase trabajadora y la población marginada en una de las mercancías más lucrativas del capitalismo tardío.
Las tramas de la era pulp advertían sobre científicos y carteles que controlaban a las masas mediante tecnología monopolizada; hoy, Palantir materializa ese temor en el capitalismo de plataformas. Su software de análisis predictivo no solo automatiza la toma de decisiones geopolíticas y policiales, sino que deshumaniza el control social, consolidando el poder de las élites financieras mediante el procesamiento opaco de la información como recurso privado.
Por todo ello tendremos en cuenta:
-El Aparato Represivo del Estado, concepto acuñado por Louis Althusser, define a las instituciones que garantizan la dominación de la clase burguesa mediante el uso de la fuerza o el control físico/institucional (la policía, el ejército, los tribunales). Palantir vende software (como Gotham o Foundry) a gobiernos occidentales, sirviendo como la infraestructura digital que protege los intereses de la propiedad privada y las fronteras del capital.
-Fetichismo de la tecnología: Se presenta a la Inteligencia Artificial de Palantir como una entidad neutral y casi «mágica», ocultando que es una herramienta de dominación de clase alimentada por el trabajo y los datos expropiados a la sociedad. Palantir no es una empresa tecnológica neutral de consumo. Al desarrollar software como Gotham para agencias de inteligencia, fuerzas militares y el control de fronteras (como el ICE en EE. UU.), opera como la infraestructura digital privatizada del Aparato Represivo del Estado. Protege las fronteras del capital mediante la vigilancia automatizada
-Marx explica que el capitalismo oculta las relaciones sociales y la explotación laboral detrás de los objetos, haciendo que las mercancías parezcan tener propiedades mágicas o autónomas.
El software de Inteligencia Artificial y análisis predictivo de Palantir se comercializa bajo un halo de «neutralidad matemática» y misticismo tecnológico (bautizado explícitamente con nombres mitológicos como Palantir, las piedras videntes de El Señor de los Anillos). Este fetiche oculta que su tecnología es una herramienta de dominación política alimentada por la expropiación de datos de las clases trabajadoras y poblaciones vulnerables.
-Acumulación por Desposesión. Término del geógrafo marxista David Harvey que actualiza la «acumulación originaria» de Marx. Describe cómo el capitalismo moderno sobrevive privatizando bienes comunes, espacios públicos o recursos colectivos. En el capitalismo de datos, la privacidad y la información pública se convierten en el nuevo territorio colonizado. Palantir extrae, procesa y privatiza flujos masivos de datos sociales —que deberían ser un bien común— para transformarlos en una mercancía analítica predictiva de alto valor para élites corporativas y gubernamentales.
-Subsunción Real del Consumo y de la Vida (Subsunción del Dato)
Marx distinguió entre la subsunción formal (cuando el capital solo domina el proceso de trabajo directo) y la subsunción real (cuando el capital rediseña por completo los procesos tecnológicos y físicos para optimizar la ganancia). Los marxistas contemporáneos hablan de la subsunción de la vida cotidiana.
Palantir no solo se explota al obrero en la fábrica (como en los relatos pulp fordistas); hoy, la totalidad de la vida social, los movimientos urbanos, los registros médicos y las interacciones digitales están subsumidos bajo la lógica del capital predictivo. Palantir convierte el comportamiento humano en bruto en una fuerza productiva para el control social y financiero.
-Enajenación / Alienación Algorítmica
Se consuma lo que el marxismo contemporáneo denomina la subsunción real de la vida cotidiana y del dato. Si en los relatos pulp fordistas el capital se limitaba a dominar el proceso de trabajo directo en la fábrica (subsunción formal), hoy la totalidad de la existencia social, las interacciones digitales y los movimientos urbanos han sido rediseñados para optimizar la ganancia del capital predictivo. Se produce de este modo una alienación algorítmica total: Palantir al automatizar el análisis policial o militar mediante algoritmos de caja negra, el factor humano es desplazado por un sistema automatizado que perpetúa los sesgos de clase e institucionales, eximiendo de toda responsabilidad ética a los agentes del capital. El villano corporativo del pulp ha mutado en un algoritmo invisible que convierte nuestro comportamiento en bruto en la fuerza productiva de nuestro propio cautiverio.
[1] Fiedler, Leslie (1955):“The Middle Against Both Ends” . Mass Culture. Ed. B. Rosenberg y D. Manning White. Glencoe: Free Press
