Juan López Páez
“El arte no es un espejo para reflejar el mundo, sino un martillo para darle forma”
Atribuido a Bertolt Brecht
(Debates sobre la estética marxista, c. 1930)
Frente al reduccionismo de la historiografía liberal dominante en la crítica literaria anglosajona que tiende a aislar las producciones estéticas flotando en el vacío fuera de su contexto material y a reducir la vida cultural soviética de los años 20 a un bloque monolítico y gris, el materialismo histórico exige situar a pioneros de la ciencia ficción en la URSS en su escenario histórico real. El surgimiento de estas obras no responde a una abstracta defensa de la «libertad individual«, sino al pánico de clase de una intelectualidad prerrevolucionaria confrontada ante la vanguardia productivista del LEF (Frente de Izquierda de las Artes), liderado por Vladimir Mayakovski.
El materialismo histórico analiza las trincheras ideológicas de la vieja intelligentzia rusa, Zamiatin y Bulgákov, exponentes de la ficción satírica y especulativa antisoviética que dio lugar al mito liberal de los disidentes soviéticos a principios del siglo XX. La metáfora atribuida a Brecht resume el choque frontal de la época. Mientras Zamiatin y Bulgákov usaban el arte como un espejo nostálgico para lamentar la pérdida de su mundo, Mayakovski y el LEF lo empuñaban como un martillo industrial para forjar uno nuevo.
Frente a la instrumentalización occidental, el análisis materialista sitúa a los dos innovadores de la ciencia ficción en su contexto real: el desgarro ideológico de una intelectualidad prerrevolucionaria desplazada por la vanguardia obrera. Vamos a realizar un desarmado ideológico con un recorrido crítico por sus obras que pondrá de manifiesto cómo el determinismo biológico, el vitalismo abstracto y la idealización del especialista burgués sustituyeron sistemáticamente al análisis científico de las relaciones de producción
Yevgueni Zamiatin (1884-1937) inventó la distopía moderna con “Nosotros” (1920), un libro que influyó directamente en George Orwell para escribir “1984”. Su estilo utilizaba la ciencia, las matemáticas y el colectivismo extremo para advertir sobre los peligros del totalitarismo.
Las obras de ciencia ficción de Mijaíl Bulgákov (1891- 1940). En sus dos obras clave utiliza la ciencia como un motor para desatar el caos y satirizar con dureza la ambición del régimen soviético por transformar y moldear la naturaleza y la sociedad. En Corazón de perro (1925): Un brillante científico trasplanta la hipófisis y las gónadas de un criminal borracho a un perro callejero. El animal se transforma en un ser humano grosero, manipulador y perfectamente adaptado a la burocracia soviética. Es una crítica directa al intento comunista de crear artificialmente al «Hombre Nuevo» soviético. En Los huevos fatales (1924): Un profesor descubre un rayo rojo que acelera masivamente el crecimiento y la reproducción de los seres vivos. El gobierno confisca el invento para repoblar las granjas de pollos tras una plaga, pero un error de envío hace que el rayo se aplique sobre huevos de cocodrilos, serpientes y avestruces, desatando una invasión de monstruos gigantes hacia Moscú.
Ambos compartían una profunda amistad personal, un estilo literario afín y un trágico destino común como los dos principales «escritores malditos» y disidentes de la literatura soviética de los años 20 y 30. Como dato curioso, Zamiatin falleció exactamente el mismo día (10 de marzo) en que moriría su gran amigo Mijaíl Bulgákov tres años después, en 1940.
Análisis marxista
Bajo el prisma del materialismo histórico las similitudes estructurales entre ambos autores, con una perspectiva rigurosa, es fundamental superar el sesgo de la academia occidental liberal. Occidente suele instrumentalizarlos de forma simplista como «campeones de la libertad individual contra el totalitarismo». Un análisis materialista, en cambio, los sitúa en su contexto histórico real: el violento periodo de transición de la Nueva Política Económica (NEP) de los años 20, entendiendo sus obras no como simples impugnaciones al socialismo, sino como el síntoma cultural de una contradicción de clase: la resistencia de la élite técnica del viejo régimen ante el advenimiento del poder obrero.
- El pánico al desclasamiento y el elitismo cultural.
Ambos autores pertenecían a la intelligentzia ilustrada del viejo régimen (Zamiatin era ingeniero naval de la élite técnica; Bulgákov, médico). Sus obras reflejan el miedo de clase a la pérdida de sus privilegios materiales y simbólicos:
a)La Defensa del «especialista»: En Corazón de perro (Bulgákov), el doctor Preobrazhenski defiende su piso de siete habitaciones frente a la colectivización. En Nosotros (Zamiatin), el protagonista D-503 es el constructor de «El Integral», un ingeniero privilegiado.
b)Desprecio al lumpen y las masas: Ambos autores observan con desconfianza el empoderamiento de los sectores menos formados. Bulgákov caricaturiza al proletariado tosco en Shárikov. Zamiatin, en su ensayo “Tengo miedo” (1920), critica duramente a la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (RAPP), acusando a la literatura oficial de ser una «producción en masa» que nivela hacia abajo la genialidad individual.
- El reduccionismo tecnológico como sustituto de la dialéctica.
Desde el punto de vista científico-marxista, la gran limitación de ambos autores es que abrazan un idealismo abstracto donde la tecnología y el Estado son vistos como entes neutrales y monolíticos, ignorando las relaciones de producción subyacentes:
a)La distopía mecánica: Para Zamiatin en Nosotros, la alienación no proviene de la explotación capitalista o del atraso material heredado del zarismo, sino de la «perfección matemática» y la planificación central en sí misma.
b) El experimento descontrolado: Para Bulgákov en Los huevos fatales, el peligro radica en que el Estado intervenga un descubrimiento biológico (el rayo rojo). Ambos caen en el error de juzgar la edificación del socialismo —bloqueado por potencias capitalistas y asolado por la hambruna— a través de una lente puramente ética o técnica, obviando las urgencias materiales de la construcción del Estado obrero. Bulgákov utiliza la especulación científica como un motor de caos para castigar la osadía soviética de transformar la sociedad.
- La contradicción de la NEP y el «Especialista Burgués».
Tanto Bulgákov como Zamiatin fueron el resultado vivo de una contradicción material de la URSS de 1920: el Estado soviético se vio obligado a coexistir con los intelectuales burgueses y a utilizarlos debido al analfabetismo técnico de la clase obrera:
El Partido Comunista (y figuras como León Trotsky en Literatura y revolución) acuñó el término «compañeros de viaje» (popútchik) para definir a escritores como ellos: autores que aceptaban el hecho de la revolución pero no compartían el método materialista. Ambos autores disfrutaron, durante la NEP, de un estatus de publicación y debate que la burguesía occidental del momento jamás le permitió a sus propios autores comunistas.
- La resolución idealista y el misticismo metafórico.
Al carecer de un método de análisis materialista de la historia, ambos autores se ven atrapados en callejones sin salida narrativos cuando intentan resolver sus ficciones, recurriendo a soluciones metafísicas, biológicas o climáticas:
Bulgákov: Recurre al azar de la helada providencial en Los huevos fatales o a la reversión quirúrgica (mutilación de la conciencia) en Corazón de perro.
Zamiatin: En Nosotros, la resistencia contra el «Estado Unificado» es liderada por el grupo Mephi (referencia a Mefistófeles), asociando la revolución permanente no a un proceso de maduración económica, sino a una fuerza vitalista, irracional, mística y satánica de la naturaleza que choca contra la razón.
Podemos establecer un cuadro comparativo de los ejes de fricción de ambos autores
En la crítica al estado y la planificación socialista, de un lado la distopía matemática en Zamiatin: El peligro es la mecanización social absoluta, la pérdida del «yo» frente al «Nosotros» y la planificación central vista como un ente opresor autónomo. Por otro lado, la monstruosidad burocrática en Bulgákov: El peligro es el asalto al poder por cuadros incompetentes y analfabetos que pretenden dirigir la ciencia mediante el dogmatismo (Rokk, Shvónder).
La crítica desde el materialismo histórico es clara, un Idealismo abstracto en ambos autores, aíslan el aparato estatal de las relaciones de producción. Confunden las urgencias materiales del asedio capitalista y el atraso heredado del zarismo con las fallas intrínsecas del socialismo.
En el origen de la alienación humana, ambos caen en la Desconexión material, Zamiatin busca la causa en la psicología y la metafísica; Bulgákov, en un determinismo biológico reaccionario. Ninguno ve que la conciencia está determinada por el ser social.
En la visión del proletariado y las masas, ambos reflejan un pánico de clase social, el temor de la élite ilustrada a perder sus privilegios materiales y simbólicos ante el ascenso político y cultural de las clases explotadas.
En la resolución del conflicto narrativo, el Deus ex Machina, (un giro de guión artificial), la crisis se resuelve mediante fuerzas ajenas al desarrollo histórico: el azar climático (la helada) o la amputación quirúrgica de la conciencia. Adolecen de una impotencia metodológica al carecer de un método materialista dialéctico, ambos renuncian a la organización colectiva consciente y se refugian en el misticismo o el fatalismo biológico.
En el Rol de la Ciencia, el Feudo del creador ilustrado, la ciencia es el dominio privado del especialista burgués (Pérsikov, Preobrazhenski) que debe ser protegido del control estatal. Respecto a la Fuerza productiva confiscada ambos autores rechazan que la ciencia bajo el socialismo deba colectivizarse para resolver carencias materiales, defendiendo la concepción burguesa de la «ciencia por la ciencia«.
La disputa por la hegemonía cultural: El antagonismo estético de Vladímir Mayakovski
Bulgákov no es un compañero de viaje; es un contrabandista ideológico que introduce el veneno del viejo orden bajo el amparo de la comedia. Mayakovski.
Para superar el reduccionismo de la historiografía liberal dominante de la crítica literaria anglosajona, el materialismo histórico se opone directamente al idealismo que analiza las obras flotando en el vacío fuera de su contexto material, reduce la efervescente cultura soviética de los años 20 de su pluralidad, retratándola como un bloque rígido y descolorido, homogeneiza erróneamente la producción artística ignorando su complejidad y dinamismo.
Es fundamental analizar el violento antagonismo estético e ideológico entre el bloque Bulgákov-Zamiatin y el gran poeta de la revolución, Vladímir Mayakovski. Esta pugna no fue una mera disputa personal, sino la expresión viva de la lucha de clases por definir la hegemonía cultural del naciente Estado obrero que se estructuró bajo dinámicas materiales concretas.
Mayakovski, como líder del LEF (Frente de Izquierda de las Artes), encarnaba la vanguardia que exigía la destrucción de las formas artísticas del pasado burgués. Para él, el arte debía ser un martillo industrial de agitación proletaria. El LEF no se sostenía sólo con poesía; tenía una base teórica marxista muy rigurosa que analizaba la literatura desde la producción material: formaban parte críticos, teóricos como Osip Brik, el principal ideólogo y crítico literario del frente. Analizó la poesía no como una «inspiración mística», sino como un oficio técnico y una artesanía del lenguaje; Viktor Shklovski aportó sus teorías sobre la estructura del texto y el documentalismo; y Lili Brik, operadora cultural clave que cohesiona el frente cultural más radical de la URSS.
El LEF tenía un entorno multidisciplinario de colaboradores estrechos que aunque no eran escritores en el sentido estricto, el LEF funcionaba de manera colectiva, cineastas y diseñadores escribían ensayos y manifiestos teóricos dentro de sus publicaciones como Dziga Vértov: el cineasta del Cine-Ojo, sus manifiestos sobre el cine documental y la captura de la realidad material se publicaron en las páginas del LEF; Serguéi Eisenstein publicó en el tercer número de la revista LEF su primer y más famoso manifiesto teórico: «El montaje de atracciones» en que debatía que el montaje debía ser un conflicto o choque de imágenes (tesis y antítesis para generar una síntesis intelectual); Aleksandr Ródchenko: constructor visual que maquetaba la nueva estética colectiva. Este intercambio en el seno del LEF demuestra que la cultura soviética de los años 20 lejos de ser «monolítica y gris», era un bullir de posturas encontradas sobre el lenguaje, la estética y la política.
Mayakovski veía a Bulgákov como arquetipo del intelectual aburguesado y nostálgico (popútchik). Lideró feroces campañas contra el estreno de su obra Los días de los Turbín (acusándola de humanizar al funcionariado blanco) e incluyó burlas explícitas contra el autor en su poema Sinfonía obrera. Respecto a Zamiatin: Nosotros (1920) era para la LEF un panfleto saboteador del optimismo tecnológico soviético, Mayakovski declaraba en una intervención: «la literatura de Zamiatin es el llanto de un ingeniero que le teme a la máquina porque la máquina pertenece ahora a los obreros. Su «miedo al futuro» no es una profecía filosófica; es el pánico material de un especialista burgués que prefiere la entropía y el caos antes que someter su genio individual a la disciplina del plano colectivo.».
Para Mayakovski, el rol de Bulgákov y Zamiatin era el de frenos ideológicos: intelectuales que utilizaban el papel y el escenario para justificar sus antiguos privilegios de clase y proyectar su desprecio hacia las masas laboriosas que, por primera vez en la historia, intentaban construir su propio destino sin tutelaje burgués.
Conclusión contemporánea: Silicon Valley y la disputa por el martillo tecnológico
Este análisis materialista no es un ejercicio de arqueología literaria; es una herramienta metodológica urgente para descifrar el presente de la revolución científica y tecnológica del siglo XXI. La misma contradicción que asfixiaba a la intelligentzia de los años 20 ante la centralización del Estado obrero reaparece hoy, de forma invertida y magnificada, bajo el monopolio de la Inteligencia Artificial (IA) en manos de las corporaciones de Silicon Valley.
Desde la economía política, la IA no es un ente neutral ni una fuerza mística flotando en el vacío del progreso técnico; opera estrictamente como capital constante diseñado para la extracción de plusvalía, la precarización del trabajo creativo y la gestión algorítmica de la división del trabajo social. La academia liberal anglosajona, fiel a su tradición idealista, nos presenta a los algoritmos de generación de lenguaje y arte como herramientas de «democratización absoluta«. Sin embargo, la realidad material demuestra que los modelos masivos se sostienen sobre la expropiación del conocimiento colectivo y la explotación invisible de legiones de trabajadores de datos precarizados.
Es aquí donde la advertencia estética e ideológica de los años 20 adquiere su vigencia total. Al igual que el profesor Pérsikov aislaba su «rayo rojo» en un laboratorio privado concibiéndolo como su feudo individual, o el doctor Preobrazhenski pretendía blindar su monopolio del saber quirúrgico tras las Siete Habitaciones de su confort burgués, la élite de Silicon Valley parapeta la infraestructura de la IA tras patentes privadas y consejos de administración corporativos. El dilema no radica en la tecnología en sí misma, sino en quién posee los medios de producción de esa superestructura digital.
Frente al derrotismo místico de Bulgákov, que prefería el congelamiento geográfico antes que la asimilación obrera del invento, y frente a la alienación matemática de Zamiatin, el marxismo nos exige recuperar el principio utilitario de la vanguardia productivista del LEF. Si la palabra y el código técnico no son un espejo para reflejar pasivamente la realidad mercantilizada, sino herramientas materiales para su transformación consciente, la pregunta que sacude al siglo XXI sigue siendo la misma metáfora que planteaba Brecht, el sentimiento del «martillo», que resumía a la perfección los objetivos de su Teatro Épico buscando transformar al público de espectadores pasivos en participantes activos del cambio social.
La Inteligencia Artificial está moldeando a contrarreloj nuestra cultura, nuestra economía y nuestra conciencia social. En el escenario actual del capitalismo tardío, donde las fuerzas productivas están confiscadas por el capital monopolista, la disputa histórica ya no es técnica, sino radicalmente de clase: ¿Quién maneja el martillo?.
